Tesis doctoral Laura Baigorri. Videoarte Primera Etapa 1963-1979: La aparición del vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70 y su vinculación a las vanguardias históricas (1996). Dirigida por Carles Ameller. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Calificación: Sobresaliente Cum Laude.
Para poder definir mejor este trabajo debo comenzar diciendo qué no es. Y no es una Historia del Videoarte porque una aproximación de este tipo acabaría limitando al videoarte al reducto del «arte tecnológico», aislándolo, una vez más, del contexto general del arte. A partir de los 70, la inicial resistencia del vídeo al mercado del arte empezó a debilitarse y se produjeron los primeros contactos institucionales y mercantiles, gracias a las subvenciones de diferentes organismos estatales y privados. Pero el vídeo sólo se introduciría definitivamente en el mercado del arte a través de los departamentos especializados de algunos prestigiosos museos que comenzaron a reconocer el pujante interés que despertaban las formas de arte más alternativas en los sectores culturales y artísticos. A su vez, entre los artistas del vídeo también se detectó un creciente interés por el reconocimiento de un arte hasta entonces relegado al “ghetto” de los circuitos contra-culturales. No sería hasta 1974, cuando las obras videográficas consiguieron su pequeña parcela en el mercado del arte (distribuidoras, revistas, festivales, documentas y bienales) gracias al proceso de legitimación llevado a cabo, sobre todo, desde las instituciones museísticas; un proceso que, por otra parte, nunca fué desinteresado (no debemos olvidar que sólo un arte legítimo es susceptible de reportar beneficios).
En su intento de legitimación del medio, tanto las instituciones como el mercado serían los primeros interesados en argumentar la existencia de unos pioneros que determinasen el origen del videoarte y para ello construyeron una historia del vídeo que reafirmaba su carácter de aislamiento en torno a sus dos grandes mitos: el coreano Nam June Paik y el alemán Wolf Vostell. Consecuentemente, ambos han sido quienes mayor renombre han alcanzado, favorecido, sin duda, por la propia publicidad que ellos mismos generaron. Así pues, la historia mítica construída a su alrededor estuvo fomentada tanto por sus propias declaraciones como por los intereses de un engranaje artístico necesitado de mitos. Aunque este trabajo evita gravitar en torno a la atrayente órbita de de Paik y Vostell, procura también no perderlos nunca de vista, pues olvidar estas dos grandes personalidades sería ofrecer una visión de los hechos gravemente mutilada. Ambos fueron los artistas que primero se interesaron y experimentaron con el vídeo, tan simultáneamente que carece de interés determinar su prioridad o su importancia. Una simple mirada a los numerosos y cambiantes sucesos de la época nos permitirá constatar que fueron las circunstancias socio-políticas y el entorno cultural quienes verdaderamente posibilitaron la aparición y posterior evolución del vídeo en el arte.
Debido a la inexistencia de antecedentes inmediatos sobre la intersección entre arte, tecnología y telecomunicación, la interpretación histórica del vídeo y su legitimidad presentan numerosos problemas a la hora de abordarlas. A lo largo de sus 30 años de existencia, se ha demostrado que es prácticamente imposible sistematizar el vídeo en apartados estancos; no obstante, desde aquí defiendo que sigue siendo necesaria un análisis exhaustivo que permita su caracterización. Este texto, pues, plantea los inicios del vídeo y el entorno cultural, social y político en el que apareció este fenómeno; todo ello como aspectos de los cuales no se puede desligar su evolución. Finalmente cabe apuntar que aquí también se determinan las circunstancias que favorecieron la introducción del vídeo en el arte de los 60 y, por extensión, los factores que definen la videoinstalación. El análisis no se remite tan sólo a las obras -cómo y cuándo se generaron-, sino también a los artistas que se dedicaron al vídeo: tiene en cuenta su formación y sus inclinaciones artísticas, su trayectoria y la corriente(s) con la que se sintieron identificados.
Aunque este trabajo se concentra en el medio videográfico intenta no perder nunca de vista que son una reducida minoría quienes se dedican a él con exclusividad; no nos engañemos, la predisposición de los artistas es multidisciplinar, como el propio medio. Y no es de extrañar que encontremos en sus exposiciones todo tipo de objetos y artefactos que no incorporan el vídeo, e incluso dibujos y pinturas realizados antes, durante y después de crear sus obras. Tampoco debe ser una sorpresa la referencia a performances grabadas en vídeo, o a instalaciones cuyo soporte es exclusivamente cinematográfico.
Consciente de que existen múltiples posibilidades en el videoarte, he tratado de presentar un panorama lo más amplio posible, atendiendo siempre a lo que el mercado, las instituciones, los críticos y los artistas han definido como tal, pero presentando también sus propias contradicciones. He intentado definir el medio, caracterizarlo. Extraerlo fuera de ese limbo en el que lo han sumido los múltiples ensayos, las críticas y las «Historias» del vídeo cuyos criterios han sido fijados institucionalmente, y articular un «entorno posible» que, por supuesto, no pretende sistematizar ni normalizar -pues es característica del medio su peculiar resistencia a ello-, sino ofrecer un amplio panorama, una visión globalizadora que recomponga su esqueleto. Se trata, ante todo, de un intento de comprensión del medio.
