Fe de errores


“Las imágenes de CO+MEDIA no pretenden producir un efecto inmediato sobre el espectador. En la mayoría de los casos se trata de imágenes perfectamente verosímiles, y sólo cuando el referente es muy concreto (el rostro de dolor de Mónica Seles en Hamburgo, tras ser apuñalada al borde de la pista) provoca perplejidad y pone sobre aviso de la naturaleza mediática del conocimiento del mundo. Sólo porque existe una imagen anterior establecida por los medios de comunicación se puede afirmar que la chica anónima que aparece en la página del rotativo no es Mónica Seles. La situación cambiará radicalmente en el caso de personas de las que no existe constancia mediática, ¿quien se atrevería a afirmar que el rostro que aparece en la página de crítica de libros no es el de la escritora Mercedes Soriano, de quién no poseemos más que unas pocas imágenes anteriores que no hemos retenido en la memoria? ¿Y cúal será el margen de duda ante aquellas imágenes en las que aparecen personas desconocidas que representan ideas generales, como en las antiguas alegorías escultóricas (la pobreza, los desastres de la guerra, la drogadicción o la defensa de la vida)?

Walter Lippmann llegó a la conclusión en su obra clásica Public Opinion, editada en Nueva York en 1922, de que el hombre moderno no actúa en función de lo que cree que realmente sucede o ha sucedido, sino sobre lo que imagina a partir de las representaciones que le proporciona la prensa y los medios de comunicación. Estos significados e interpretaciones, lo que se ha llamado después de Lippmann “la opinión pública”, tienen poco que ver, generalmente, con la realidad y, en cambio, tal y como apuntan M. L. de Fleur y S. J. Ball-Rokeach en Teorías de la comunicación de masas, tienden a reflejar la naturaleza de la industria de la comunicación capitalista. Estas características se imponen al código ético del capitalismo, que subraya el hecho de ser objetivo, claro, completo y basado en hechos.

 A Laura Baigorri le interesa menos la naturaleza de la imagen periodística, que coincide con los atributos que tradicionalmente se han asignado a la fotografía (objetividad, claridad, capacidad de representar los hechos). Como si la construcción del sentido correspondiera a un momento posterior a una época en que las imágenes objetivas eran captadas por una cámara “inocente”. Sin embargo, la objetividad, el verismo, no es más que una de las formas de acceder al sentido (del mismo modo que una escritura barroca y connotativa no sucede históricamente a una escritura sintética y denotativa, el realismo no es anterior a lo fantástico, ni la  fotografía documental es el paso previo a la fotografía construida: el lenguaje nace en toda su complejidad y con todos sus recursos). La autora descarta, en cambio, los aspectos políticos que se desprenden de la teoría de Lippmann. Se interesa más por la realidad de lo que aparece reproducido mediáticamente (o por su apariencia de realidad) que por su significación. A pesar de que la autoridad de los medios es relativa, es sólo uno de los aspectos que intervienen en la comunicación. El receptor no es inocente y reacciona con un gesto de escepticismo ante las consignas, de manera menos manifiesta si se trata de aspectos concretos del noticiario, que si se refiere a la globalidad de la información y a los medios como un todo. Del mismo modo, la incredulidad afecta menos a cuestiones específicas de un ideario político o de un programa, que a la política en sí. No hay lucha por el poder, sólo hay verdades, reza el dogma fundamental de la política y de la prensa, convertido en máxima radiante de nuestra adhesión a lo que se presenta como un bien general. Un enunciado opuesto al que sostiene el filósofo Allan Bloom, autor de El cierre de la mente moderna y uno de los críticos destacados de la llamada Corrección Política: no hay verdades, sólo lucha por el poder. Y entre estas dos interpretaciones contrapuestas, la toma de posición de Jean-Luc Godard: un travelling es una cuestión de ideología. El mundo de las imágenes se debate en la renovación de su código ético. La obsesión por la claridad y por los hechos, la desconfianza ante la posibilidad de crear involuntariamente sentido (a través de un movimiento de cámara inconsciente que acentúe un determinado efecto dramático), conduce a la transparencia del medio y tiende a equiparar los medios de comunicación de la democracia con los mecanismos de televigilancia en directo, con la cámara fija, que no añade ningún significado a las escenas que se desarrollan ante ella. Imágenes judiciales, pruebas de registro, imágenes quintaesenciadas por la indiferencia. Más que la denuncia por la manipulación de la realidad, deberíamos preguntarnos por el sentido de las imágenes que suplantan la realidad y sobre la capacidad real de producir imágenes desprovistas de ideología. La imagen sintética, creada con independencia del mundo exterior (con la neutralidad que se atribuye a la tecnología), la imagen de la televigilancia, que paraliza la realidad. Si la imparcialidad es imposible, será preferible abandonar nuestro lugar tras el objetivo fotográfico o videográfico para que sean las máquinas las que capten las imágenes. Hay una idea de Guy Debord que resume con bastante exactitud la situación actual: Lo falso forma el gusto, y sostiene lo falso, haciéndo desaparecer, a sabiendas, la posibilidad de referencia a lo auténtico. Me parece que el trabajo de Laura Baigorri, bajo la apariencia de la denuncia de la sociedad del espectáculo, explicita esa imposibilidad de referirse a lo verdadero que apuntaba Debord. Aunque el propósito de su autora se dirige, en principio, a una denuncia de los medios de comunicación en tanto que “constructores de sentido”, el sentido que construyen las imágenes de Laura Baigorri no es otro que el que pretende poner en evidencia. Pienso en aquellas imágenes de guerra y de pobreza que remiten a la moral “sentimentalo-mediática” de la que habla Gilles Lipovetsky en El crepúsculo del deber, la moral del sentimiento, la única compatible con el desarrollo de las costumbres individualistas. Hay una denuncia. Esa denuncia se expresa en el mismo lenguaje que se está denunciando”. 
Julià Guillamon, fragmento del artículo “Fe de errores”, editado en el catálogo FotoPres’94, Fundació “La Caixa”, Barcelona, 1994.